古琴美学也有深刻影响，音外之意的追求。

古琴美学也有深刻影响，音外之意的追求。

《庄子》提出“言者在乎，而以之为荣而忘言”（《外物》），也提出了“心斋”---“若不听，你听你的耳朵，你听你的心。不听，你用你的心。听心用气……空虚对待事物”（《人间》） 、“坐忘”——“落肢、欺智、离形而知道家的主题思想，同华通”（《大师》）要求审美主体忘我功利，超越个人肉体感官，摒弃个人心计，用心去感受、体验、想象，达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界。这也对古琴的审美产生了深远的影响，所以陶渊明提出“知琴有趣，音有什么意义”，并认为音乐的真正意义不在于音本身。 ，但声外。从此，琴论也重视音义关系，以忘心手、回归自然、天人合一为终极目标，从各个角度反映琴弦之外的音韵。以及创作、表演、欣赏等层次。无意的追求。如《庄周梦蝶》、《坐忘》等音乐创作表达了这种忘我忘物的追求，而程玉珍、欧阳修、苏轼、庄振峰等人的琴论则表明，琴手在演奏和鉴赏中，特别追求超越语言的意义表达和超越弦乐的美体验。我们相信表演时意义比声音更重要，欣赏时心比耳朵更重要。当思想获得而身体被遗忘时，这就是音乐的完美状态。刘基说：“遇物，能出声，想曲，山水隐，月在弦，松风在吹，微风在指间。”秦毅");徐尚英曰：“映山，出雄影；融水，沧海荡；热能变，空堂疑雪；寒能归，草亭。流泉”（《西山琴情》）；精通玄妙，随心所欲，不孤单，从情到弦指道家的主题思想，相忘，声光易变，空灵飘渺，宛若仙子这正是他们所描述的，所以颜渊在《思存篇》中将“忘心手，忘手绳”简单列为能琴的重要标准之一。

李治继承和发扬了庄子“公义为重”的精神，反对束缚，追求自由，并以“童年”理论作为其音乐美学的基础。 ”命题遭到猛烈抨击，提出“弹琴，心，弹琴，诵经，故诵经即心”。此命题出自《燃烧》卷五《琴赋》书”，并具有三种审美意义：一是“弹琴者，心亦”将琴乐视为一种表达人内心情感的艺术，突破了“琴者禁行”的思想。 ”的束缚。儒家将古琴视为君子修身、治家治国的工具，崇尚“平”、“轻”的审美价值，严重阻碍了古琴艺术的发展。由于儒家音乐思想在传统音乐思想中的主导地位，这些思想一直成为古琴美学思想的主流，为封建文人所推崇。李贽是历史上第一个明确挑战这一点的思想家。表达数千年来孕育的非主流思想。其次，李治在讨论“琴行者，心也”命题时，突破了魏晋以来“丝不如竹，竹不如肉，且渐近自然”，提出“同心同诵”“心”。同诵同，自然同也。”心异手异，手异声异。手虽不能唱，惟有我不能唱是，好听的人，才能得其心，知其深”。比人声更贴近自然，说明他对纯音乐的丰富表现力有着深刻的理解。孟子曾说，“仁之言不如仁之声深。”虽然两人争论的出发点不同，但一致认为音乐比言语更能打动人心。琴手，心也”是以“以自然为美”为基础的道家的主题思想，即表达以自然为美，最近的自然是最美的，是李治“以自然为美”理论的体现。童心”在古琴美学领域。李智认为， “一个天真烂漫的男人，从不虚假纯洁，初思初心。失去童心，就失去真诚，失去真人”（《燃烧的书籍：童年》）。这份童心，是生命之初的天然心。如果失去了童心，你不会是一个真实的人。

从这个角度出发，李治强调了人的自然情感本性，提出“色欲生于情性，而生于自然。能不能是紧张和力气造成的？止于礼义。 ，无情外有礼义，但强则失，所以美是理所当然的，情外无所谓自然。语气松懈，心胸宽广的人天生威严，豪爽的人天生豪迈，郁闷的人天生忧郁古怪，古怪的人天生了不起。《焚书读皮法》）。既然音乐源于情感源于自然，应该表达人的自然情感，不应该被人为的礼节所束缚，因为“除了无情的自然古琴美学也有深刻影响，音外之意的追求。

，还有可以停止的礼节”。吨古琴之美，追求古琴自由抒发人心，是道家“法、自然、真”思想的继承和发展，是对儒家礼教思想的突破。

“弹琴人亦心”是道家古琴美学的一个重要命题，它的提出使道家古琴美学进入了一个更加合理的阶段。这一命题肯定了音乐是一种自由表达人们思想感情的艺术，其根本价值是情感的表达，而不是封建统治的工具。既然音乐是自由表达的，就不应该受到限制。只有“平和”、“轻安”才算美，其他音乐应排除在外。取而代之的是，它应该可以自由地表达“激动的情绪”，抱怨“疯狂的尖叫和痛苦的哭泣”。等待不公平。 “琴手为心”与儒家的“琴手，禁区”形成了鲜明的对立。这是古琴论坛上儒道音乐思想的一次激烈碰撞，对古琴音乐的自由发展具有重要意义。受李治的影响，古琴美学中出现了“音为情母”的主题。清代李渔在《悠然情怀》中也说：“‘妻良，如鼓如蛇’，‘苗条淑女，一琴一友’，琴瑟非他，并用胶水和涂漆使它们合而为一，它们与情感相连。它们之间没有区别。”虽然这些思想在当时没有得到应有的重视，有的甚至遭到封建卫士的围攻古琴美学也有深刻影响，音外之意的追求。 ，但它们对情感价值的重视对古琴音乐的发展具有重要意义。