佛教音乐对我国民间音乐的发展过重要作用，传统音乐五大类之一

佛教音乐对我国民间音乐的发展过重要作用，传统音乐五大类之一

琴如去禅丨古琴美学中的佛教思想

佛教自汉代传入我国，其教义很快为人民所接受，为文人所尊崇。其佛教教义与中国文化相互吸收融合，发展迅速，尤其是禅宗的出现，对传统文人在生活、文艺创作、审美情趣上的追求产生了重大影响，使佛教终于与儒家、道家并列。佛教文化在我国音乐发展中发挥了重要作用。说唱音乐作为民间五类传统音乐之一的成立，以变文的出现为标志，而变文伴随着唐代佛教教义的普及。生活艺术形式。后来，在“天下名山僧人多”的情况下，佛乐活跃于各山寺，得到了系统的发展。

佛教音乐对我国民间音乐的发展做出了重要贡献。古琴界出过许多著名的琴僧。尤其是隋唐以后，秦僧的人数更是增多，宋代也出现了秦僧。他们的绩效活动反映在各种文件中。比如李白的名琴《听书僧君弹琴》就是代表作：“书僧抱绿旗西下峨眉山。为我挥手，如听万松。松。心洗水，霜钟余音。不知青山暮，秋云暗。”此外，白居易、孟蛟、韩愈、欧阳修、苏轼等文人诗作都有涉及秦僧的内容，也有僧人创作的秦诗流传于世。文献中也记载了宋代秦高僧一中、知白、一海、则全和尚等人，可见现实生活中僧人的艺术活动十分频繁，演奏技巧也很丰富。欧阳修曾经写过一首赞美知白的诗，“我怎么知道山高水深，这朱思贤早就写好了”，沈括也称赞了奕海在剧中的表现。 《梦溪笔谈》云：“海之艺不在声，而在韵。 ，在声音之外获得，这是所有人都无法企及的。”

与琴僧的音乐实践形成鲜明对比的是，佛教思想在琴论上极度缺乏，中国文化中儒释道三大支柱的现象在古琴美学领域出现了歪曲。与儒道在古琴音乐中的地位相比，佛教思想影响不大。浩如烟海的琴论文献很少能反映佛教思想的内容，琴乐的创作亦是如此。在众多的琴谱中，只有少数与佛教歌曲有关的歌曲，如《释坦章》、《普安咒》、《色空觉》、《法曲先贤音》、《那罗法曲》 “ 等等。明清两代，琴论强烈排斥佛理，甚至连僧人都禁止弹琴（如杨表正《复修琴真传？大致有三个原因：一是古琴是中国雅乐的代表，而佛乐是次于郑维的胡易音乐，所以这些音乐不能用；二是古琴一定要传授给文雅有德的人，和尚来自蛮国，不应该传下去。三、演奏古琴时，要求演奏者必须洗手、烧香、脱衣、洗脸。 。不过，僧人头发不齐，器物脏兮兮，不宜弹琴。产生这些观点的根本原因是对华谊音乐的认识有偏差。

传统音乐美学一直把中国的音乐视为正确的音乐，反对胡易音乐的入侵。即使在唐代“鸡鸣城顶，洛阳家家学胡乐”时，白居易仍说：“法曲法曲合彝歌，彝声恶，乱，使夷夏互不相侵”（《法曲阁》）。宋苏轼《答范段明奇》中的文字，堪称传统美学的代表。思拒胡懿之欢，文曰：“秦汉以下，郑卫行其道，虽乐于三庸之功，但玄都五胡安定。陈后，得了雅音，天宝之中，混杂着胡族。道教丧已久，谁能始？”虽然随着佛教寺院的增多和佛法的普及，佛教音乐在民间也有不少成就，但文人对此的偏见依然根深蒂固。古琴作为文人音乐的代表，其审美深受文人对胡易音乐的鄙视，在相当程度上限制了佛教音乐在古琴领域的发展。在琴坛占据相应的位置。

然而，佛教思想对古琴美学的影响并非没有。总的来说 佛教音乐对我国民间音乐的发展过重要作用，传统音乐五大类之一，影响古琴美学思想的佛教思想是禅宗顿悟论。是宋仁承宇先把禅学和秦学联系起来的？ ，他在《琴论》中说：“弹琴如练禅，久而久之，一目了然，则一切皆知，纵横皆有妙用。禅修和钢琴学习的思维方式是一样的，都需要“一目了然”，也就是顿悟佛家和的思想，才能超越自我，超越世界，达到极致。明代之芷。李芷认为“音道可通禅”（《焚书行·分享后记》），并以伯牙向承廉学琴为例，解释说：见影不见不散。”“知渠”“一竹成诗”的顿悟对音乐的重要性，如果没有这样的顿悟，即便是成连名师，博雅才华出众，难成就精彩状态。这种顿悟，是一种“能偶然得之者，学不得他人之所为”的自我觉悟，所以“成莲之声有成莲之声，虽不能传授于弟子；博雅有博雅之声，虽博雅在承联不一定得之。”这种顿悟，只有在特定的本性中，在寂寞的静心状态下才能达到。 “如果博雅不下海佛家和的思想，如果他下海了，连先生还在他身边，他也拿不到。只有在绝对的海里。岸边和空旷的田野是模糊的。”并且无人居住，没有留下任何地图的痕迹，没有任何指示，没有高手可以看到，过去的一切，传承下来的东西，今天都无法恢复，所以它是一个自我实现的东西。 ”博雅在浩瀚的大自然中得到了悟悟，使他的精神瞬间升华，超越了事物与自我的界限，实现了心道与自然道的合一，达到了天道的最高境界。音乐美学。这种心理过程与冥想中的冥想寻求道，实现万物的超越一样。道之道在四通表象之外”，即禅宗认为，禅在现实生活中修炼道道，追求无名、无边、超脱。万物求佛的永恒而虚无。 -自然在宇宙中，实现灵魂的解放。音乐也力求超越物质，通过音乐实现精彩人生的精神境界声音。

李智等人将禅宗的意识和思维方式运用到音乐美学中，强调自我体验和理解，透彻领悟琴学三昧，在音乐中实现人生追求，对古琴美学产生了一定的影响。 . 《琴谱》中的“钢琴易学”、“琴不易学”、“钢琴用来形容禅”、“钢琴用来教”等等，都是“攻琴如练禅”、“音道可与禅相通”。的发展。

《西山真光》的作者许尚英晚年曾住在寺院，佛教思想对他影响很大。例如，佛教提出“知心见性，修身佛法”（慧能《谈经》），许尚英说：“修其清正，借琴知心见性。自然。”禅修时，佛教讲究调息定心

佛教音乐对我国民间音乐的发展过重要作用，传统音乐五大类之一，并以此为开悟的前提，许尚英提出了演奏古琴的“调气”，说：“关于他的指法，一个是调气，另一个是练手指。调气可以静心，练手指可以静声。”佛教提倡信众超凡脱俗，在佛国寻求精神解脱，许尚英要求表演者“去喧嚣”、“让世界独立”、“去心急，释放竞争之心”。佛教崇尚禁欲，否定音乐享受，许尚英说：“让听者……娱乐之心不知何去何从。”在“清净”的情况下，许尚英用佛法学琴。

北景说：“如果你没有一个美妙的手指，你就无法发出美妙的声音。”而破仙也道：“如果声音在手指上，何不听君子的手指。”如果你不这样做，你就不会离开。如果你想说一个美妙的方式，坚持你的手指。修指之道，因刚清而进至玄妙。指严洁，邪不留，杂乱不净，声不净，子弹不穿，唯身清，质用过的。秦书生，一开始还怕听不了太多的音，慢慢的就融化了，怕听的太多了。从有到无佛家和的思想，因多而少，一尘不染，一滴一滴，尽在最清净处，这才是最清净。指维修和清洁，声音越有希望。声音越充满希望，兴趣就越永恒。所以我说：欲修妙音，以手指为根基。想要修手指的人，首先要干净。

他首先引用《楞严经》，“譬如琴、蛇、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，则无音”。苏轼《体神君琴》诠释表演中的“妙手指”。之后，佛教的清心悟道被融入到小提琴手的手指练习中，要求演奏者注重“清心”。一盎司浮六”，然后是“声音更充满希望”和“有趣更永恒”，进入“神秘而微妙”的境界。上述思想中值得肯定的是，作者认识到了两者之间的关系。妙音妙指，并指出手指的动作对声音的好坏非常重要。在这里，许尚英将佛教的清净观贯穿于手指的修行中，强调从清净心开始。心，经过手指的净化，达到声音的纯净，提出“声音越美，意义越永恒”的审美观。

前面说过，《西山琴狂》中“西生”的“西”与老子《大吟西生》中的“西”不同。后者表示无声，前者表示有声；后者意味着声音。前者在否定有声音乐时，意在肯定有声音乐的“轻”风格。这里的“熹”的特点仍然是“疏轻”和“轻调古音”，因为徐尚英认为“琴元音本轻”，只有声“轻”才能摆脱时间与庸俗，悟古。 ，优雅的。 “旦”由老子提出，被周敦颐吸收，成为儒道合一的美学观。在这里，它与徐尚英的佛教思想相融合，发展成为儒释道三教合一的审美观。儒释道各家虽然根据各自的教义对音乐的作用和目的有不同的看法，但音乐美学的总体特点基本一致，即都以“平和”、“轻和”为美学。 标准，以古、雅、轻、和谐的音乐为美，排除时间、庸俗、艳丽、妩媚等音乐，徐尚英《西山琴光》的审美思想就体现了这一审美特征。