中亚粟特人的分布和入华定居并葬于中土

中亚粟特人的分布和入华定居并葬于中土

北朝至隋，活跃于丝绸之路上的中亚粟特人在中西交流和贸易往来中扮演了重要角色，一部分粟特人入华定居并葬于中土。

20世纪末以来，几处入华粟特人墓葬相继被发现长袖乐舞与儒家思想，其中出土的雕绘有乐舞图像的石葬具资料得以公开面世。

粟特乐舞中注重表现歌者的形象，舞蹈有胡腾舞、胡旋舞、柘枝舞，以及汉地传统的长袖舞。

粟特乐舞入华后，与汉地乐舞进行了碰撞、交流、互融，隋唐时被采编进宫廷燕乐，促成中古中国乐舞风格的转变，对中国古代乐舞的发展产生了重要影响。

一、中亚粟特人的分布和入华

粟特，即索格底亚那中亚粟特人的分布和入华定居并葬于中土，是指中亚锡尔河与阿姆河两条河流之间的河中地区，为东西方陆上丝绸之路的交通枢纽，在古代东西方文明的交流与传播起着重要的作用。

公元6世纪中期，突厥帝国兴起，粟特地区从名义上划归于突厥统治之下，也因其为游牧民族而采取松散的间接统治方式，只接受粟特诸国对其臣服与纳贡，并未改变诸国内部的统治关系。

同时，粟特人也发挥其优越的经商才能，在进行东西方商业活动的同时，也参与到突厥的政治和外交活动中去，作为使臣出使各国，在东西交通中发挥着巨大的作用。

公元6世纪，约相当于中国的北朝至隋。这期间，粟特人游走于东西方，他们不仅有出色的商人，也有出色的宗教家和艺术家，将祆教信仰以及西域的佛教传至中原，同时也将来自西方的音乐、舞蹈、绘画等艺术带入华夏。

北魏时粟特昭武姓诸国已经与中原王朝建立官方往来，悉万斤（隋唐之康国）与粟特国（隋唐之安国）频繁向中原进贡。

从北魏后期到隋前期，史籍中关于双方的官方交往记录较少。同时6世纪中叶正是突厥势力兴起征服粟特的时期，粟特与中原的的官方往来可能也受其影响，但是粟特人加速进入中国的节奏未变。

粟特人向东进入河西走廊后，途径河西四郡，向东南经过固原或天水，进入长安和洛阳。又或者是向东北经过灵州、夏州进而到达太原、大同等地。

又或者是从洛阳向东，经过安阳，到达河北诸镇和幽云地区。在这些交通线路的重要城镇，大多形成粟特人商业据点乃至聚落，同时也是粟特乐舞入华后传播的中转地和交流互融之处。

粟特人最初通过商队的形式，经由陆上丝绸之路入华，从事贩卖活动，商队的统领者就是“萨保”。入华后在交通干线的重要城镇形成的粟特人聚落，由胡人商队首领“萨保”进行管理。

聚落中同时建有祆祠，由萨宝管理，进行日常的宗教祭祀活动，萨保也是粟特人聚落中政教合一的首领。北朝隋唐时中原王朝为了拉拢、控制这些粟特人聚落，将萨保也纳入到中国的官僚体制中，视作流外官。

近年来出土的粟特贵族墓葬，墓主人应是粟特聚落的首领或管理官员，石质葬具上雕绘的场景，是粟特聚落日常生活的纪实性再现。石葬具上的图像以萨保（或是墓主）为中心，表现粟特聚落内部的生活状况。

如车马出行、货物转贩与商贸、狩猎与种植，也有居家宴饮、园林宴饮、与其他民族首领会晤宴饮等，宴饮中大多配乐起舞，画面中定格了欢快的乐舞宴饮瞬间。

粟特人及其后裔是中古中国祆教的主要信仰者，但粟特人在对其继承和传播过程中，吸收了内亚社会，主要是突厥等游牧民族的风俗因素，如割耳剺面、灵帐设祭等，已然不是波斯本土正宗。

粟特人石葬具上的图案内容与构图，与北齐地区的墓葬壁画构图相似，均为“墓主人夫妇宴饮+出行”的相关内容。

但是在遵循北朝墓制的同时，也在墓葬中尽可能地展现自己的粟特聚落生活和祆教丧葬习俗，既展现自己作为粟特人首领一生中的功绩与活动，也描绘出对于祆教信仰中死后升入天堂般的歌舞世界的向往。

粟特人墓葬乐舞图像，既是对其日常歌舞宴饮生活场景的再现，也是对祆教丧葬仪式中鼓舞祭祀场面的描绘，以及对死后灵魂所往的歌舞殿堂的想象，因为具有纪实性和丧葬性两个特征。

二、入华粟特人乐舞研究

以石葬具为载体的丧葬图像中，生动再现了粟特人的日常生活场景，同时也描绘了可供亡灵升天的丧葬礼仪画面，因而墓葬乐舞图具有纪实性和丧葬性两个特点。

可将乐舞场景大体分为三大题材，包括反映祆教丧葬和祭祀的娱神类、展现粟特人日常生活的宴饮类，以及出行类这三种题材。

不论是粟特本土，还是中原出土的粟特人葬具之上，大都描绘有欢快喜庆的乐舞场景，与其相伴而出的，还有庄严肃穆的祭司、火坛，以及哀恸欲绝的割耳剺面等祆教丧葬场景。这种反差剧烈的对比很难不让我们将粟特乐舞与祆教祭祀及丧葬联想起来。

乐舞在祆教日常祭祀和丧葬仪式中都具有重要意义，生前鼓舞祭祀是对祆教神祇的献祭，举办葬礼时歌舞欢送死者灵魂升入歌舞天堂。

入华粟特人石葬具画像石中的天堂宴饮及棺床底座中的飞天式伎乐，出现比重较大，展现的应该是这种娱神类乐舞题材。

除宗教祭祀和丧葬性的娱神乐舞外，粟特人石葬具围屏画像石上更多是表现粟特聚落日常生活中的宴饮时的奏乐享乐，多为纪实性乐舞。根据宴饮场景的不同，可以分为节日宴饮、居家宴饮、会客宴饮和野外宴饮四种。

这类乐舞相较娱神类乐舞少了礼仪性的束缚，乐队人数和乐舞的配置等规律性不强中亚粟特人的分布和入华定居并葬于中土，仅三两乐工助兴演奏的自娱性乐舞较常见。

根据场景不同，粟特人乐舞从单人乐队到十六人组乐队不等，演奏姿态并不固定，立姿与坐姿出现频率相同。舞蹈方面，无舞者、单人独舞、双人对舞、四人共舞等情况均有出现，其形式非常自由。

粟特乐器入华后，不断汉化逐渐与中原乐器相融合，成为中国传统音乐的重要组成部分。根据演奏方式将粟特乐舞图中出现的乐器分为弹拨类、吹奏类、打击类三种类型。

中国本土乐舞向来是讲究“乐”“舞”“歌”三者相辅相成，入华粟特人乐舞也不例外。上述粟特人乐舞图中有四类舞蹈，即来自西域或西方的胡腾舞、胡旋舞、柘枝舞，以及汉族传统的长袖舞。

这些西域舞蹈的名称直到唐代才出现在史料记载中，北朝时尚未有专门的名称，统称为胡舞。

粟特乐舞表演场景中除了乐器演奏、舞蹈表演外，还有一个重要的角色——歌者，即使在墓葬壁画及葬具线刻等载体画面空间有限的情况下，绘画者们有时也会表现出歌者的存在。

三、入华粟特人乐舞与汉地乐舞的比对

利用艺术手段来宣扬佛教教义，音乐和舞蹈是非常有用的形式。佛教石窟壁画及造像中出现的音乐舞蹈形象，虽然蒙上了佛教的宗教面纱，但其本质仍然是现实生活的反映，是当时乐舞文化的图像化记载和保存。

佛教自印度传入中原，其经由丝绸之路逐步东进的路线与中亚粟特人入华经商贸易的路线相似，东传路上有僧人开窟造像的交通要道重镇，也是粟特人迁徙入居的聚落点或聚居区，多种文化交汇融合，因此在佛教艺术中也经常能看到粟特乐舞的影响因素和形象表现。

魏晋南北朝时期是中国的的一个民族大融合时期，在乐舞文化方面的发展也是如此。一方面，拓跋鲜卑建立的北魏政权，在乐舞文化上保留了自身特色鲜明的鲜卑传统。

另一方面，其在不断汉化的同时，采纳汉魏以来的中原汉地传统礼乐典章制度，北魏礼乐制度在这一过程中逐步构建。同时，北魏时期涌入的大量西域胡人乐舞，也为中原北方的乐舞注入新的文化血液。

至北朝晚期，胡人乐舞在中原已广泛传播，盛极一时。这些主要来自中亚粟特的“边裔之声”，与源自汉魏传统清商乐的“华夏正声”长袖乐舞与儒家思想，在北朝晚期交融发展，为而后隋唐大一统的礼乐制度奠定了基础。

隋统一后，集中整理了魏晋南北朝时盛行的《清商乐》，以及传入中原的西域等国乐舞，将燕乐之中的各类音乐分门别类，制定了七部乐，而后又增设为九部乐。

根据对入华粟特人墓葬乐舞图（俑）中，乐队编制、乐器组合等的统计，将其与《隋书·音乐志》多部乐中的西域乐部进行比较，可以发现，每一部乐的乐工人数、乐器种类以及舞者人数等，都无法与乐舞图像完全一一对照起来。

唐之礼乐制度多因之于隋，隋之雅乐系统则采自江左梁陈旧曲。隋之胡乐，一是承袭自北周与突厥联姻时传入之中亚乐舞长袖乐舞与儒家思想，二是传自北齐邺城，北齐粟特乐人多归于隋，北齐胡乐之的兴盛又承袭自北魏洛阳的胡化。

因此隋唐在制定“九部乐”时，兼采周、齐之胡乐与梁陈之雅乐，这对粟特乐舞入华后的流传、发展，中古中国乐舞文化向多元化风格的转变和发展产生了重要影响。

小结

随着粟特人入华定居，与汉文化交流加深，其乐舞因素和风格在北朝佛教石窟、石刻造像等乐舞图像，以及中原汉地墓葬中的乐舞图像资料中均有体现。

在此过程中，粟特乐舞既经历着本土化的适应性过程，与汉地清丽典雅的传统乐舞在碰撞、交流、互鉴、互融的过程中，逐渐融汇至多元一体的中华民族音乐文化大家庭之中，由“胡”“汉”对等并列，逐步过渡到“你中有我，我中有你”的互融状态。

粟特乐舞与汉族乐舞在交流过程中，乐舞中的“胡”与“汉”对等并列转变为互融一体，最终涓涓细流汇入大海，以粟特人乐舞为主的胡人乐舞成为中古乐舞的重要组成部分。