西方音乐美学思想的发展历程及其主要特征大体上讲

西方音乐美学思想的发展历程及其主要特征大体上讲

第二节西方音乐美学思想的发展历程及其主要特征大体上讲，西方音乐美学思想的发展可分为初始阶段、繁荣发展和系统深化这样的三个大的历史阶段。一、初始萌芽阶段1、古希腊罗马时期的音乐美学思想西方音乐美学思想发展的历史源头可追溯到古希腊时期。真正理论形态的西方音乐美学思想，大约出现在公元前6世纪，而生活在职个时期的古希腊著名科学家、思想家毕达哥拉斯（前570—前475）被人们誉为西方音乐美学思想的奠基人。人们通常把毕达哥拉斯和他们的徒们统称为毕达哥拉斯学派。这个学派对音乐美学问题的研究，是以数学为基础的。即：美的本质是和谐，而和谐的产生则取决于理想的数量关系。毕派认为音乐的和谐是一种“普遍和谐”，他们相信音乐对人具有一种神秘的“净化”作用。它的这种“和谐”与“净化”这两个基本范畴，贯穿了整个古希腊音乐美学思想的发展过程。对比中求变化，冲突中求发展；将矛盾的、不和谐和因素置于一个整体之中，通过这些因素间的斗争寻求协调与平衡，这正是贯穿于西方音乐艺术之中的基本精神和美学原则。古希腊客观唯心主义哲学代表者柏拉图（前427—前347），认为“和谐”是一种看不见的、神圣的东西，音乐的和谐之美虽然是可以被人们听到的，但这种被听到的和谐却只是对某种无声和谐的模仿。

音乐模仿的对象首先是人的心灵。他说：“美，节奏好，和谐，都由于心灵的聪慧和善良。”在柏拉图的美学思想中，美与善是不可分割的一体，艺术的美就是心灵的善，因此，音乐的美也必须符合内在和谐的需要，必须服从于道德和理性的规范。他指出：要像通过体育来完善人的躯体一样，用音乐来净化人的心灵。因为“节奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的最深处，如果教育的方式适合，它们就会拿美来浸润心灵，使它也就因而美化。”在柏拉图所构想的“理想国”里，允许保留的音乐便只有两种：一种是勇猛的，一种是温和的；一种是逆境的声音，一种的顺境的声音；一种表现勇敢，一种表现聪慧。按照这种标准，音乐不再是悦耳动听的欣赏对象，而必须成为体现普遍和谐、改善人类道德、节制不良欲望等各种外在目的的支配下的一种手段或工具。古希腊音乐美学思想的集大成者是亚里士多德（前384—前322）。他的美学思想依然遵循“美善合一”的信条。他也十分重视艺术的“净化”作用，但对音乐艺术的娱乐功能也给予了一种程度的肯定。在谈到学习音乐的目的时，亚里士多德指出：人们不仅能够从音乐中受到教育和净化，而且还能够获得“精神享受”，即“紧张劳动之后的安静和休息”。在他看来，艺术起源于人类模仿的天性，对于音乐艺术来说，它所模仿的对象是人的情感。

亚里斯多德的门徒组成的“消遥派”在许多方面继承了他的理论学说。由本派所著的《问题》一书论证了许多有关音乐美学方面的具体问题，如：为什么节奏、旋律及和谐能够给人以快感？为什么较低的音比高而细的声音更令人愉快？什么时候音响能显得悦耳？等等。与“消遥派”相对立的儒家的音乐哲学音乐美学最主要的代表作是什么，是古希腊晚期伊壁鸠鲁派的学者斐罗德谟（前110—前40）。他著有四卷本著作《论音乐》，其主要观点认为：音乐是非理性的，所以当人们决定选择或回避某种行为时，音乐不能影响人的心灵；当用他来为诗歌伴奏时，除了听觉上的愉悦之外并无其他益处；音乐自身“永远也不能把客观存在的因素显示出来”，因而音乐不是一种具有认识价值和严肃意义的事物。他极力否定音乐的道德意义西方音乐美学思想的发展历程及其主要特征大体上讲，音乐并不能作用于人的心灵。恩格斯曾经指出：在希腊哲学的多种多样的形式中，差不多可以找到各种观点的胚胎、萌芽。这一论断对于西方音乐美学思想而言，尤其为正确。中世纪基督教神学统治下的西方音乐美学欧洲中世纪是一个由基督教神学主宰着人们精神生活的时代。基督教原本是一种与音乐艺术的关系十分密切的宗教，在基督教的宗教仪式上，用歌唱的形式咏读《圣经》词句，赞美上帝，这是教徒们的一项基本活动。但是，中世纪的基督教神学却在理论上极力贬低人们的音乐实践活动，蔑视一切现实的、感性的音乐活动。

中世纪的基督教神学理论的奠基人对奥古斯丁（354——430）承认音乐的情感作用，并且认识到音乐的魅力能够超越语言和逻辑思维的限度。但出于对神学的信仰的维护儒家的音乐哲学音乐美学最主要的代表作是什么，他将音乐艺术的这种感染力视为一种潜在的危险，认为情感的宣泄会使人陷入迷狂，所以其情感的表达要受到节制。另一位中世纪早期的哲学家鲍埃修（480—525）将音乐划分为三种：一种是宇宙音乐（到天空中去寻找）；二种是人的音乐（深入自己的灵魂深处的人都能理解的）；（这两种音乐都是人耳无法听到的）；三种称之为“应用的、有赖于某种乐器”的音乐，才是直接呈现给人听觉的“人工制品”，属于价值最低的音乐。中世纪的许多理论家都相信“宇宙音乐”，他们甚至断言：音乐，在原则上是理论而不是实践的。认为音乐家这个名称并不指那种仅仅亲手从事音乐实践的人，而是以某种理论为依据来讨论音乐并说明意义的人。与鲍埃修同时代的理论家卡西奥多（477——565）便较为实际地把有关音乐问题的研究划分为“和谐学”“节奏学”“韵律学”这样三个部分。“和谐学”用于教导人们如何处理声音之间的相互关系；“节奏学”用于研究音乐与诗词之间的联系；“韵律学”则是有关诗歌格律方面的学问。另一位稍晚于卡西奥多的神学家伊西多尔（560——636），主张把音乐划分为和谐的、有机的、节奏的。

和谐的指人声音乐；有机的指由吹奏乐器产生的音乐；节奏的指由打击乐器所产生的音乐。类似这样的分类及其相关的音乐理论已不再是弦学，而是面向实践、切合音乐艺术自身规律的理论学说。中世纪后半期的音乐领域涌现出一批投身于音乐实践并作出过突出贡献的音乐家。生活在11世纪上半叶的意大利音乐理论家规多（995——1050），便是这些音乐家当中的一位最突出的代表者。规多在音乐实践领域所作出的杰出贡献：四线谱和谱号的使用、唱名法的发明等。规多明确反对以往中世纪神学家们所宣扬的所谓“宇宙音乐”的观念。生活在13世纪的著名神学家圣托马斯阿奎那（1226—1274）历来被子公认为中世纪基督教神学思想的集大成者，他的《神学大全》一书在整个基督教世界中的影响极其深远。他指出：美在本质上是与欲念无关的。在中世纪早期的神学思想中，美只是一种被“思考”的对象，而不是任何被“感觉”的。而阿奎那却定了感情的价值。在谈到人的音乐审美活动时西方音乐美学思想的发展历程及其主要特征大体上讲，更进一步阐述了他有关在于“感性印象的和谐”这一观点。指出：当人对完美和谐的声音感到愉悦的时候，这种愉悦并不与维系人的生存这一观念相联系，而仅仅是由于通过感觉体验到一种感性印象的和谐。他认为这种审美经验是人类所特有的本质。

阿奎那能够深刻地指出审美经验的非功利性，强调形式要素对美的决定性作用，肯定感性印象独立价值，这对于长期深受基督教神学道德观念束缚与禁锢的音乐艺术而言，无异于开启枷锁的钥匙。繁荣发展阶段文艺复兴时期西方音乐美学观念的转变发轫于14世纪的文艺复兴，是代表着新兴资产阶级先进立场的人文主义者以复兴古代文化为名掀起的一场人性解放运动。以现世的、世俗的价值标准看待世界，以人的意志、人的情感来决定人的行动，这是文艺复兴时期人文主义者所大力倡导的信念。这种信念在音乐美学理论中的反映首先体现为：中世纪神学家长期鼓吹的“宇宙音乐”或“天体和谐”等神秘主义观念 遭到彻底的否定。文艺复兴时期的音乐家和理论家们，开始以人文主义的态度看待现实的音 乐现象，把音乐艺术存在的理由归于人的需要。 或许是出于对中世纪蔑视音乐实践的美学理论抱有一种强烈的逆反心理，文艺复兴时期的音 乐理论家似乎更加重视理论在实践中的实际效用。在当时的音乐实践活动中，有两种趋向非 常引人注目：一是音乐家与文学、诗歌的关系愈来愈密切；二是“单旋律音乐风格”开始兴起。 音乐与文学相联系以及“单旋律音乐风格”的兴起，事实上是基于对一种审美理想的追求，这 一审美理想就是用音乐来准确、清晰而有效地打动人的情感。

在西方音乐发展史上，文艺复兴运动昌盛的15、16世纪，也恰恰是复调音乐发展的高峰期。 尼德兰作曲家沃克汉姆的一首36声部卡农曲，足以说明复调音乐技巧在当时已发展到了怎样 一种复杂程度，但也表明在一部分作曲家的音乐创作中，对于形式、技巧方面的兴趣大超过 了对于音乐艺术表现力的追求。当然，复调艺术是人类智慧的结晶，它充分显示出人类音乐 思维无比丰富的创造力，但是，随着这种艺术不断地成熟并作为一种主导风格主宰了一个时 代的音乐创作，一些矛盾问题也开始显现出来，比较突出地表现为：一些作品由于声部过于 繁复而难以为人的听觉所把握，其结构上的严密精细极大地满足了作曲家智力上的需要，但 却超出了接受者感性体验上的自然选择。 文艺复兴时期兴起的所谓“单旋律音乐风格”并不是古代单音音乐的简单复制，而是在复调音 乐高度发展的基础上生发出的一种新的艺术样式，它并不违背多声部音乐的基本原则，如， 这种作品大都采用数字低音的手法，因此其形态在实质上是一种简约化的多声部音乐，以这 种方式写出来的音乐作品，一方面减少了复调音乐在节奏上的繁缛和声部层次上的过度庞 杂，在听觉上产生一种明晰、质朴的效果，同时也弥补了纯粹单音音乐单调平板的不足之处。

从西方音乐风格在文艺复兴后的二百多年里演变的结果来看，16世纪出现的这种“单旋律音 乐风格”儒家的音乐哲学音乐美学最主要的代表作是什么，正是主调音乐的一种早期形态，而主调音乐作为一种高度发展了的多声部音乐思 维，在18、19世纪的欧洲专业音乐创作风格中是居主导地位的。复调艺术并未困主调音乐的 兴起而消亡，直到巴洛克时代的后期，巴赫仍以其天才的创造，将这一艺术带入了新的辉煌。 巴洛克时期的音乐美学 在西方艺术史上，由“巴洛克”这样一个特定的名称来命名的历史时期，其时间跨度大致覆盖 了整个17世纪以及18世纪的前半部分。巴洛克时期是继文艺复兴之后西方音乐美学发展的另 一个重要历史阶段。这个时期的艺术具有一种共同的美学特征：着重表现激情的状态并为加 强这种表现力而有意突破固有的平衡与协调。巴洛克艺术家追求一种“震撼人心的效果”，努 力把人们内心深处的情感活动揭示出来。 把音乐作品当作一篇精心策划而激动人心的演说，这是17、18世纪较为普遍的一种音乐美学 观念。德国音乐理论家奈特哈特宣称：音乐的最终目的是通过乐音及节奏，比最好的演说家 还好地引起各种激情。在许多巴洛克时期的音乐家心目中，音乐就是一种表达情感的特殊语 18世纪启蒙运动时期的音乐美学在西方近代史上，18主世纪是一个发生了巨大历史变革的世纪。

欧洲的封建主义制度在这个 时代走向崩溃。资本主义制度已诞生。1789年爆发的法国大革命就是这场变革的一个重要标 18世纪的欧洲音乐论坛以法国为中心，曾发生过三起重大的争论，这三起争论都与卢梭等启蒙思想家有着直接的关系。 第一起争论是“旋律派与和声派之争”。以德国音乐理论家马泰松等人为首的“旋律派”认为： 在音乐的诸多要素中，旋律是最重要的，音乐的美取决于旋律的表情功能。卢梭（1712—1778） 站在“旋律派”一边，认为旋律是音乐的根本，是将音乐提升为“模仿艺术”的决定性因素，而 和声只是音乐中的辅助手段。在“旋律派”看来，音乐不能够仅仅作为一些悦耳的声音的组合 而存在，音乐必须能够表达某种东西，用卢梭的话来说就是要使音乐成为“模仿的艺术”。音 乐的旋律与人的语言音乐调之间有着天然的联系，人用自己的声音来表达思想、感觉和情感， 而旋律的形成正是对人声（语调、语气）进行模仿的结果。以法国作曲家、音乐理论家拉莫 （1683—1746）为代表的“和声派”则认为：和声比旋律更重要，音乐家应当在和声的基础上 建立旋律的规则。同时主张：音乐应当借助数学的帮助来建立自身的原则，以和声学为标志 的音乐形式法则是客观的规律，就像数学中的各种定理一样，因此应当把音乐当作“必须掌 握的一定规律的科学”来看待。

18世纪“旋律派”与“和声派”之争，实质上是音乐美学领域的 一场“主观派”与“客观派”之争，或者说是一场“情感论”与“形式论”之争。 与启蒙思想家有关的第二起争论史称“喜剧之争”。1752年，意大利作曲家佩尔戈莱西 （1710—1784）的喜歌剧《女仆当家》在巴黎上演，引发了启蒙思想家同保守派之间的这场 持续三年之久的论战。以卢梭、狄德罗等人全为拥护意大利喜歌剧这一新兴的艺术形式，卢 梭还亲自创作了一部喜歌剧《乡村卜师》，力求用实践来指明法国歌剧的改革方向。以卢梭