（蒙古记忆）遵循历史的线性结构——《台北故宫》

（蒙古记忆）遵循历史的线性结构——《台北故宫》

遵循历史的线性结构

中国拍摄的大多数纪录片都是按照时间顺序、采用线性结构来讲述故事。

《台北故宫》按照国宝流迁过程中大大小小的历史节点来进行叙述的。《卢浮宫遇见紫禁城》虽以艺术风格划分了主题，但实质上仍是按照西方艺术史的发展脉络来进行中西艺术的阐释。

《故宫》虽然也划分了五个版块来讲述内容，但其内在的内容编排仍是按照时间顺序的。

比如，第一集以“公元1403年1月23日，中国农历癸未年的元月一日”引出肈建历史；第二集以“公元1644年农历8月，在浩浩荡荡的随从队伍陪同下，一个六岁的男孩和他的母亲一起，从盛京老家向北京进发”引出紫禁城的建筑介绍；

第三集以“公元1521年3月，明武宗驾崩，武宗没有儿子，也没有兄弟”引出明清政务的比较与宫廷典制的介绍。

这些对于时间的准确说明，表明了其内在的思维逻辑。在分版块介绍瓷器时，创作者也是通过历代皇帝对瓷器的喜爱来表现瓷器发展的源远流长的。

究其原因，《故宫》是秉承着忠实历史的态度来进行创作的。线性的结构能更好地将历史的悠久与厚重展现出来。

《故宫100》相对《故宫》在叙述上更为灵活。它最显著的特点已经写在了标题里：用100个微小的时间段，搭建一个故宫。从表面上看，它是服从空间顺序的。本片将宏大厚重的历史文化主题拆解成一个个独立、生动的小故事。

每集只介绍一处建筑，时长仅6分钟。这样的设计专门针对年轻的观众群体，使观众可以在碎片化的通勤时间里，感受到故宫建筑的魅力，见证历史的兴衰。它的叙述是平视的，是碎片化的。

不求对历史有一个整体的认识，对知识有系统的了解，而是希望观众能通过每一个真实可感的细节展示，逐渐累积起对于故宫的体会。然而，从其中展现出的意境与内涵上看，本片依然遵循着从古到今的线性思维。

在介绍故宫建造与存在的背景时就以自觉进入历史语境的讲述当中。

故宫始建于1406年，于1420年落成，至今已屹立于祖国心脏近六百年。它沉默地伫立于此，见证了封建社会最后两朝的兴衰，见证了民国年间的风起云涌，见证了新中国的建立、动荡与发展，记录了古今大大小小的重要事件。

《故宫100》通过视听手法与3D技术巧妙地实现古今的对照与融合。或将黑白影像里悠然骑着三轮车的老人的镜头与彩色影像里活泼小女孩快乐奔跑的镜头，剪辑在一起；

或在同一个地点，将现在的影像与文献资料里泛黄的照片故宫的简介与历史背景，融合在一起；或通过镜子、水潭将实体的建筑与镜像倒影对照。

这些技术手段产生了新与旧、今与古、实与虚的交相辉映的时空之感。镜头下展现的历史的记忆、光线、气味等等因素纷纷与现实相联结，有一种秦时明月汉时关的古今之思。

《我在故宫修文物》亦然，虽然着重要展现的是文物修复师这样一个特殊群体，以人物采访为主要内容。但是，摄影师跟踪拍摄受访者一天的工作行程，纪录受访者日复一日、年复一年的枯燥修复工作，依然是按照时间顺序展开叙述的。

故宫里的时间仿佛是停滞的。影片中呈现出的修复师们一丝不苟、全心投入的工作状态，与古时的能工巧匠们，没有什么不同，有一种古今一瞬之感。

形象生动、个性鲜明的修复师们与古老的紫禁城相遇、相知、相融。他们生活在现代，却触摸着古老的艺术脉动，拥有别样的生命体验。修复师们日复一日地重复着细致而枯燥的工作，却给观众带来岁月静好之感。

片中的解说词不止一次地强调过去与现在的联系。

比如，年幼的末代皇帝溥仪与镜头中年轻的修复师一样喜爱在无人的太和殿广场上悠然地骑着自行车；陶瓷组修复师们每天上下班行进的路线就是失宠妃子们走向冷宫的路；尊贵的太后也曾像修复师们这样坐在华丽精美的海南黄花梨木柜前欣赏她的珍藏……

本片通过展示文物修复过程与修复师的工作日常故宫的简介与历史背景故宫的简介与历史背景，带领观众感受了跨越越时空的对话与交流。

虚实结合的历史营造

非虚构性是一部影片可被称为纪录片的首要前提。无论属于哪个流派，纪录片的首要任务都是记录真实，还原现实。

纪录片发展至今，关于“真实”的定义与标准几经变换。在涉及历史相关的题材与环节时，摄影机是无法永远在场进行记录的。

那些已经发生的事件、已经逝去的人物、已经毁坏的场景，通常只留下只言片语的记载。

对于已经翻篇的历史细节和褶皱,纪录片只能尽可能地接近历史描述中的“真实”，最大限度的还原现场，为观众提供一种可能性。并且在当今纪录片的创作与传播环境中，孤零零的文字记载与口耳相传的故事传说，是无法满足观众们对于纪录片的感官需求的。

这时候，需要人为地营造历史时空,再现历史面貌。创作者通常会根据文献资料记载,综合大量的民间采访与专家意见,将历史的可能性呈现给观众。不能将这种可能性视为“史实”,却可以认可它为“真实”——关于故事、事件的真实。

“真实再现”（或称“情景再现”）这一手段，为纪录片提供了弥补素材不足的解决方案。再现的对象可以是特定的人物、事件与环境。

再现的形式是多样的，或由本人或演员重新演绎人物与事件，或用用实物造型、CG动画来还原模拟场景等等等。

这一手段一直有非常大的争议：一方认为它违背了纪录片的记录真实；另一方则认为它无伤大雅并成全了纪录片的艺术真实。无论如何，“真实再现”已是目前国内外纪录片制作中非常常见的一种的技术手法。

无论中外的纪录片,观众都可以看到镜头下多种角度拍摄的具体场景,也能够参见历史上表现时代背景的宏观场面。

例如两军冲杀对垒的战争场景，祭典仪式的盛大场面（蒙古记忆）遵循历史的线性结构——《台北故宫》，深宫内院的隐秘细节等，都是通过这种声情并茂的表现方式,还原百年前的现实场景。

纪录片用这种意向性的表达方式传递出同现场记录同样真实可信的历史气息。这种虚实结合的方式就是一个重要的途径。这样处理过的镜头语言诉诸了观众与创作者的双重需求,将死板的文献记载还原成活灵活现的历史现场。

尽管同样是运用真实再现技术（蒙古记忆）遵循历史的线性结构——《台北故宫》，中外纪录片对于搬演画面的镜头处理也是不一样的。

相比西方，中国拍摄的故宫纪录片在使用真实再现镜头时比较谨慎，几乎都做了虚化和褪色等处理。纪录片通常运用远景或中景镜头，从背面、侧面来拍摄人物。画面中的人物只有动作、没有台词。

观众无法看清演员的真实面目，并能明确地对扮拍镜头和实拍镜头做出区分。例如重现官员上朝这一历史情景，画面是这样展示的：

天光未亮,视线昏暗，扮演朝臣的演员们穿着朝服从大街小巷不断汇聚到宫门前,排成队伍恭敬地走进紫禁城。天色逐渐亮起来，露出宫殿清晰的轮廓，同时也清晰地见到众臣朝见天子、共商国事的定格画面。

它除了能结构影片、完善叙事，还能表达情感，营造氛围。比如，创作者用演员慌张的背影、匆促的脚步展现局势的忙乱情况；用两军对垒时的混乱场面与血腥屠杀,烘托朝代更迭时的动荡与战争的惨烈等。

扮演是虚的，历史是实的。观众看到的不仅是“再现”的过去，也是“真实”的现在。

在虚幻与现实的交替中,观众获得了真切的历史感受与时移世易的感慨。这些再现镜头想要表达与凸显的并非“历史正是如此”,而是想让观众感受到当时的历史氛围和人物心境。它们目的只有一个为了让历史更接近真实。